Zehra İpşiroğlu ☆ TÜRKÇEDeneme ve eleştiri kitaplarıTiyatroda Kültürlerarası Etkileşim

Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim

 

Mimesis 2010

Zehra İpşiroğlu

OYUN YAZARLIĞINDA  KÜLTÜRLERARASI DİYALOG

Kültürlerarası ve kültüraşırı etkileşim üzerine

Tiyatroda kültürlerarası etkileşim deyince ne anlıyoruz? Giderek küreselleşen bir dünyada nasıl bir kültüralışverişi ve etkileşimi sözkonusu? Bu alışveriş oyun yazarlığı ve sahneleme alanında nasıl gelişiyor?  Günümüzde her şeyi tekeline alan ve üniformalaştıran ve sıradanlaştıran kültür endüstisinin olumsuz etkilerine karşın,  kültürlerarası etkileşim   açısından  olumlu gelişmelerden sözedebilir miyiz? Kendi tiyatromuza gene bu açıdan baktığımızda son elli yıl içinde bu  alanda ne tür gelişmeler olduğunu söyleyebiliriz?Kültürlerarası etkileşimin amacı ya da ereği nedir? Yerel ve ulusal bir tiyatro anlayışının mı geliştirilmesi mi, yoksa yerelle evrenselliğin içiçe girdiği kaynaştığı bir tiyatro dilinin yaratılması mı? Çeşitli kültürlerin kaynaştığı kültürleraşırı bir tiyatro dilinin oluşması mı? Tiyatroda kültürel kimlik deyince,  varolanı korumak isteyen yerel ve ulusal bir tiyatroyu mu anlıyoruz, yoksa çeşitli etkileşimlerin içiçe geçtiği, bu açıdan da kimlik kavramının da sorunsallaştırıldığı  bir olgudan mı sözediyoruz? Oyun yazarları, dramaturgları ve yönetmenleri bu konuya nasıl bakıyorlar, ideolojik duruşları nedir?

Aslında tiyatroda kültürlerarası etkileşim oyun çevirisinden (çünkü her çeviri de kültürlerarası bir diyaloğun ürünüdür) sahne yorumuna değin bir çok olguyu içeren çok  boyutlu ve geniş bir kavram. Bu nedenle ben incelememde yukarda gündeme getirdiğim soruları ana çizgileriyle irdelemeye çalışırken, konuyu sınırlandırarak bizdeki oyun yazarlığı  üzerinde duruyorum. Bu çerçevede yapılabilecek olan araştırmaların  modernleşme süreci ile birlikte Batıdan gelen etkileşimler, uyarlamalar ve kültürlerarası etkileşim konusunu doğrudan gündeme getiren oyunlar olmak üzere genelden özele doğru üç temel öbekte toplanabileceğini düşünüyorum. Getirdiğim örneklerde bu konuyu doğrudan gündeme getiren oyunlar, uyarlamalar ve çeşitli etkileşimlerden serbest bir biçimde yararlanan göndermeler üzerinde duruluyor.  Amacım  bu alandaki bütün örnekleri toplamak değil, seçtiğim bir kaç örnek aracılığıyla bizde bu soruna nasıl yaklaşıldığını, ne tür eğilimler olduğunu ana çizgileriyle gündeme getirmek ve bu alanda  araştırma yapmak isteyenlere  belki işe yarayabilecek olan bir kaç ipucu vermek. Seçtiğim örnekler genellikle daha önceki yayınlarımda da incelemiş olduğum metinleri içeriyor.Kuşkusuz yaratıcı bir okuyucu bu çerçeve içinde  kendi birikimine ve seçimine göre yeni örnekler getirerek belki de yeni tartışma alanları yaratacaktır.  Ancak gözardı edilmemesi gereken önemli bir nokta da bu alanda yapılacak olan araştırmalar çerçevesinde farklı kültürlerin birbirini nasıl etkilendiği incelenirken, oyunların estetik özelliklerinin de gözardı edilmemesi. Bu açıdan bu tür çalışmalarda ideoloji eleştirisi kadar yorumbilim ve alımlama estetiğine dayanan bir yaklaşımın da önemli olduğunu düşünüyorum.

Modern ve geleneksel toplumlar ve batı doğu ikilemi

Yoğun bir oriyentalizm eleştirisi yapan Edward Said  vb. postkoloniyal kuramcıların geliştirdikleri söyleme göre kültürlerarası etkileşim hep Batının baskın çıkmasıyla tekyönlü gelişmiş. Said’in oriyentalizm eleştirisinin özünde batının doğuya bakışı yatar. Batı doğuya bakışıyla gerçeklerle ilgili olmayan kurgusal bir dünya yaratmıştır.  Batı dışı kültürler de Batıya ayak uydurmak için aşırı derecede zorlarken, kendilerini batının gözüyle görmeye başlamışlar, bu da onları  bir kimlik bunalımına itmiştir. Said’in eleştirisinin özellikle koloniyalizmin  etkisiyle zorlama bir modernleşme sürecinin içine çekilen bir çok üçüncü dünya ülkesi açısından ne açıdan, ne kadar geçerli olduğu bu incelemenin sınırlarını aşan ilginç bir araştırma konusu olabilir. Benim üzerinde durmak istediğim nokta  oriyentalizm eleştirinin bizdeki izdüşümü. Türk Tiyatrosunun Batı düşüncesini benimsediği ve batıya ayak uydurduğu için yeterince gelişemediği  gibi bizde öteden beri çok geçerli olan bir söylem neden ve nasıl ortaya çıkıyor ve ardında ne tür bir ideolojik duruş var?   Batıya karşı polemik yaratarak ulusal, geleneksel, dinsel  bir  biz duygusunun yaratılmasının  tiyatromuzun gelişme süreci içindeki işlevi ve anlamı neydi, bugünkü anlamı ne olabilir? Bunun da başlı başına  ilginç bir araştırma konusu olabileceğini düşünüyorum.Aslında batıya karşı bir duruşun İsmail Hakkı Baltacıoğlu’ndan Metin And’a kadar çeşitli edebiyat ve tiyatro kuramcıları tarafından benimsendiğini görüyoruz. Örneğin Metin And  kendi ulusal tiyatromuza varmak için, geleneksel tiyatromuzun temel ögelerinden, yönteminden ve üslubundan yararlanarak yeni yaratışlara yönelmekten sözediyor. Günümüzde Batıyı taklit etmekten bir sonuç alınamayacağı anlaşılmaya başlanmış, git gide kendi özümüzü değerlerimizi araştırmak, bize özgü deyişi aramak bilinci uyanmıştır. [1]

Konuya sadece tiyatro açısından baktığımızda batı/doğu biz/siz söyleminin  bütünüyle gözden kaçırdığı sanatın, tiyatronun kültürleraşırı ve evrensel boyutu. Sözgelimi  Brecht’in yapıtlarını batılı ve Alman bir yazarın yapıtları olarak  ulusal çekmeceye yerleştiremeyiz, çünkü Brecht evrensel bir yazardır. Bu açıdan da sanatın bu tür ideolojik kökenli sınırlandırmalarla çatıştığını düşünüyorum. Türk tiyatrosunun tarihsel gelişim sürecini anlayabilmek  için elbette ki batı kültürünün etkilerinden sözedeceğiz. Ancak doğu/ batı kavramlarının mutlaklaştırılarak  ideolojik güdümlemelere yol açmasından kaçınmak gerekiyor. Öte yandan bugün giderek çeşitli kültürlerin içiçe girdiği kaynaştığı  bir ortamda ve dönemde doğu ve batı,  biz  ve batı söylemi yerine  modern (çağdaş)  ve geleneksel toplumlar kavramlarını kullanırsak, doğu/ batı, ben /öteki polemiğinin yaratabileceği tuzaklardan kendimizi korumuş olur ve tiyatro alanında da belki de daha yapıcı bir tartışmaya yol açabiliriz. Bu bağlamda ünlü düşünür Habermas’ın toplumsal modernleşme ve kültürel modernleşme kavramları bize ipucu verebilir. Toplumsal modernleşme sosyal, ekonomik, politik alanları kuşatan çok geniş bir kavram. Kültürel modernleşme ise toplumsal modernleşmenin içinde yer alarak modernleşmeye kendi yorumunu getiriyor.Modernleşme süreci içinde toplumsal ve kültürel modernleşme aynı hızda gelişmediği için bu iki sürecin birbirini nasıl etkilediğini irdelemek ilginç sonuçlara yol açabilir. Bu bağlamda da şu sorular önem kazanıyor: Acaba sanat, tiyatro, yazın alanında kültürel modernleşmenin toplumsal modernleşmenin  önünde gittiği, dahası ona yön verdiği söylenebilir mi?  Konuya tiyatro açısından baktığımızda,  oyun yazarlarının duruşu nedir, toplumsal modernleşmeyle oluşan olumlu ve olumsuz gelişimlere, sorunlara, çatışmalara ayna  tutmakla mı yetiniyorlar, yoksa yapay bir doğu/ batı polemiği yaratarak belli bir ideolojiyi mi savunuyorlar, yoksa irdeleyici ve sorgulayıcı bir duruşla yeni bir bakış mı geliştiriyorlar ve yeni bir tiyatro dili mi yaratıyorlar?

Türkiye  dinsel değerlerin ağırlıkta olduğu  geleneksel bir toplum olmaktan çıkarak  toplumsal modernleşme sürecinin içine girdikten sonra kültürel alanda, yani sanatın her alanında romanda, öyküde, şiirde, tiyatroda çok hızlı bir dönüşüm yaşıyor. Doğal ki bu gelişme modernleşme sürecinin yarattığı  her gelişmede olduğu gibi tıkanma noktalarını, geri tepmeleri ya da engelleri de beraberinde getiriyor. Cumhuriyetin kurulmasından, dahası Tanzimattan bu yana genelinde edebiyatımızın, özelinde tiyatromuzun gelişmesini engelleyen etkenlerle  sadece modernleşme süreci bağlamında, yani batıyı ötekileştirerek bizi sömüren kötü batılı söylemine saplanmadan  hem gerçekci, hem de pragmatik düzlemde hesaplaşmak gerekiyor.Bu açıdan da bu tür bir hesaplaşmada somut örneklerden yola çıkmak çok verimli olabilir. Ancak bizde bu konuda yapılan tartışmalarda verimli bir düşünce alışverişine yol açabilecek olan örneklerden çok söylemler ağır basıyor. Bu da çoğu kez içi boşaltılmış, kalıplaşmış anlamsız bir tartışmaya yol açıyor. Can Dündar’ın ‘Mustafa’ filmi üzerine yapılan tartışmalar, bir çok kimsenin filmi görmek çabasını bile göstermeden filim üzerine nutuklar atmaları bunun en son örneklerinden biri olarak gösterilebilir.

Tiyatroda modernleşme ve etkileşimler

Batı/doğu kavramları ancak modernleşme  çerçevesinde belli bir tarihsel süreci  tanımlayabilmek için kullanıldığında anlam taşıyor.Tiyatro alanında da modernleşme öykünmecilik geleneğine (Mimesis) bağlı olan batı kaynaklı  bir gerçekcilik anlayışının tiyatromuza girmesiyle başlıyor. İşin ilginç yanı batı tiyatrosu geleneksel doğu toplumlarındaki tiyatro anlayışından, örneğin  uzak doğru tiyatrosundan esinlenerek  batı kökenli öykünmecilik geleneğine karşı çıkarken,  geleneksel toplumlarda tam tersi bir etkileşimin sözkonusu olması. Örneğin yirminci yüzyılın başlarında Japon tiyatrosu da öykünmecilik  geleneğini içselleştirmeye çalışıyordu. Böylece modern ve geleneksel toplumlar arasında yoğun bir kültürel alışverişi başlamıştı. Örneğin  Batı tiyatrosunda oyun yazarlığı  ve dramaturji  alanında  Brecht’in uzak doğu tiyatrosundan etkilendiğini görüyoruz.  Ya da sahneleme alanında ise geçen yüzyılın başlarında Craig ve Meyerhold’un çalışmalarından bugün  Peter Brook ya da Ariane Mnouchkine’e değin  uzanan çalışmalardan çeşitli  örnekler getirebiliriz. Bütün bu çalışmaların ortak yanı Doğu ve Batı  kültürünün kaynaşımından yararlanarak  evrensel,yani kültürleraşırı ya da ötesi  bir tiyatro dili arayışı içinde olmaları.

Bizde tanzimat dönemi tiyatrosuyla başlayan Cumhuriyet döneminde giderek kök salan gerçekci bir tiyatro  anlayışı  özellikle altmışlı yıllarda  sosyal sorunlara duyulan ilgiyle beraber  iyice yeşererek doruğuna ulaşıyor. Böylece epik tiyatro belgesel tiyatro  ya da  iç dünyayı (öznel gerçekciliği) sorgulayan uyumsuz tiyatro gibi batı kaynaklı tiyatronun etkisi oyun yazarlarımızı yönlendiriyor. Ancak bu yönlendirme kalıcı nitelikteki yapıtlarda batıya öykünme olmaktan çıkıyor.  Böylece hem kendi sorunlarımızla, hem de geleneklerimizle, yani kültürel mirasımızla  hesaplaşmaya yol açan yapıtlar ortaya çıkıyor.

Sözgelimi Haldun Taner, çağdaş tiyatro anlayışının ne olduğunu iyice özümsedikten sonra geleneklerden kaynak olarak yararlanarak yepyeni bir tiyatro anlayışının yollarını açıyor.Tiyatromuzdaki gelişmelere baktığımızda  batı kaynaklı çağdaş bir tiyatro anlayışının izdüşümünü Haldun Taner’den Ferhan Şensoy’a, Adalet Ağaoğlu’ndan Melih Cevdet Anday’a, Nazım Hikmet’den Güngör Dilmen’e kadar çeşitli  yazarlarda gözlemleyebiliyoruz.   Bu açıdan kültürlerarası  etkileşim üzerine yapılabilecek olan araştırmalar oldukca zengin bir çalışma malzemesi sunuyorlar bizlere. Bu bağlamda örneğin şu sorular yol açıcı olabilir:

Oyun yazarlarımız batı düşüncesinden ve kültüründen nasıl etkileniyorlar, bu etkilenme öykünme düzleminde mi kalıyor, yoksa getirdikleri yeniliklerle kültürel modernleşme sürecine katkıda bulunabiliyorlar mı? Bu bağlamda örneğin tiyatro alanında bir tür doğu batı sentezine ulaşmaya çalışan Haldun Taner’in yapıtlarını nasıl değerlendireceğiz? Ya da  şu sırada  gündemde olan çok güncel bir örnek verecek olursak, Genco Erkal’in  son oyunlarından ‘Sıvas 93’de, politik ve belgesel tiyatrodan ne açıdan, nasıl etkilendiğini söygleyebiliriz? Kültürlerarası araştırmalarda özellikle parodi, söz oyunları, taşlama, kara güldürü üzerine yapılabilecek olan karşılaştırmalı çalışmaların verimli ip uçları verebileceğini düşünüyorum.Bu bağlamda yazarların kendi yaşadıkları ortam ve dönemle nasıl hesaplaştıkları, yani ele aldıkları sorunu hangi kodlarla nasıl tiyatro diline aktardıkları sorusu önem kazanıyor.Çünkü kimi oyunlarda ele alınan sorun epik tiyatro uyumsuz tiyatro gibi bir kılıfa biçimsel olarak sokulurken, kimi oyunlarda  anlatılanlar kendine özgü bir söylem biçimini  yakalayarak kültürel modernleşme sürecine katkıda bulunuyorlar.

Sonuçta nasıl Batı tiyatrosu  geleneksel doğu kültürlerinden çok şey almışsa, bizim de  diğer geleneksel toplumlardaki  gelişmelere de koşut olarak  çağdaşlaşmanın temelini oluşturan batı düşüncesinden çok yararlandığımız söylenebilir.  Kuşkusuz bu yararlanma çerçevesinde sadece öykünme düzeyinde kalan ve özgün bir bakış geliştiremeyen yazarların olduğu da tartışma götürmez.  Ama onlar da zaman içinde kendiliğinden ayıklanacaklardır. Önemli olan tiyatromuzun temel taşlarını oluşturan  olumlu örneklerin bulunup çıkartılması ve bunlarla hesaplaşılması. Ne var ki tiyatromuz geliştikce  bu örnekler de güncelliklerini ve ilginçliklerini yitirebilirler. Bunu da doğal bir gelişme olarak görmek gerekir.  Şimdi bu inceleme çerçevesinde seçilen örneklerden yola çıkarak uyarlamaları inceleyelim.

Uyarlamalar, batı tiyatrosuyla hesaplaşma

Kültürlerarası etkileşim deyince akla  ilk gelen uyarlamalar oluyor.  Batı tiyatrosundan yapılan uyarlamaların bizde oldukca uzun bir geçmişi var.Örneğin ondokuzuncu yılın sonlarında Ahmet Vefik Paşa Moliere uyarlamalarıyla ün yapmıştı. Amaç oyunları yerelleştirerek henüz tiyatroya alışık olmayan bir izleyici kitlesine izlenilebilir kılmaktı o dönemde.

Cumhuriyetle birlikte batı anlamında bir tiyatro iyice yerleştikten sonra oyun yazarları da uyarlama konusuna  giderek daha çok ilgi göstermeye başlıyorlar. Son elli yıl içinde tiyatromuzda bu alandaki gelişmelere baktığımızda uyarlamaları  özgün metine sadık kalan uyarlamalar, serbest uyarlamalar, yaratıcı uyarlamalar ve göndermeler olmak üzere üç kategoride toplayabiliriz. Özgün metine sadık kalan uyarlamalarda özgün metinde yapılan değişiklikler daha çok biçimsel kalırken, serbest uyarlamalarda uzaklaşmalar oluyor, yaratıcı uyarlamalar ve göndermelerde ise özgün metindeki  ya da metinlerdeki  motifler ve izlekler yepyeni bir metin oluşturma amacıyla yalnızca malzeme olarak kullanılıyor. Bu yazının sınırlı çerçevesi içinde getirdiğim örneklerde daha çok  serbest ve yaratıcı uyarlamalar incelenirken bu alanda en çok ürün vermiş olan bir yazar olarak Ferhan Şensoy’un oyunları üzerinde özellikle duruluyor.

Uyarlamalarda belirleyici olan özgün metinle uyarlama ya da gönderme metni arasındaki etkileşimin incelenmesi. Uyarlama  ya da göndermede yazar özgün metinden  öykü ve söylem düzleminde ne açıdan, nasıl  yararlanıyor, özgün metine bağlı kaldığı ya da  metinden uzaklaştığı  ya da bütünüyle koptuğu noktalar neler, yazarın iletisi ve dünya görüşü hangi noktalarda özgün metnin yazarınkiyle buluşuyor ya da ondan ayrılıyor  vb.sorular önem kazanıyor.

 Özgün metine sadık kalan uyarlamalar

Özgün metine sadık kalan uyarlamalar oyunları oyunun özüne bire bir bağlı kalarak oyunu  yerelleştirerek izlenir kılma geleneğini farklı biçimlerde sürdürüyorlar. Mehmet Akan’ın Bertolt Brecht’ın ‚Kafkas Tebeşir Dairesi’nden  uyarladığı ‚Analık Davası‘ oyunu bu bağlamda örnek getirilebilir. Mehmet Akan bu oyunda oyunun konusunu Osmanlı tarihindeki bir döneme yerleştirerek  çeşitli halk motiflerinden, sünnet düğünü, köy  düğünü gibi yerel motiflerden, halk danslarından, köy oyunlarından, çalgılı sazlı bir müzikten esinlenen ama temelinde oyunun içeriğine  ve kurgusuna bağlı kalan bir oyun yazmıştır. Bu oyunda Mehmet Akan’ın geleneksel motifleri Brecht’in tiyatro anlayışı doğrultusunda konunun hizmetinde bir ilustrasyon gibi kullandığını görüyoruz.Başka bir deyişle yazar geleneklerden yararlanarak Brecht’i izleyicinin kolaylıkla benimseyebileceği ‚Doğulu‘ bir kılıfa sokuyor. Kısaca uyarlamada yaptığı değişiklik biçimsel kalıyor, oyunun özünde bir değişiklik yapmıyor.

Serbest uyarlamalar

Serbest uyarlamalara Ferhan Şensoy’un kimi oyunlarını sözgelimi Cehov’un ‚Vişne Bahçesi’nden uyarladığı ‚Fişne Pahçesu‘nu ya da Brecht’in ‚Üçkuruşluk Opera’sından uyarladığı ‚Üçkurşunluk Opera‘sı,  örnek getirebiliriz. Serbest uyarlamalara en son örneği de Kerem Kurtoğlu’nun ‘İstanbul’da Dava’ oyunuyla Kafka uyarlaması veriyor. Yazar bu oyunda Kafka’nın ‘Dava’ romanındaki  karabasan dünyasını İstanbul’daki müzikli danslı bir eğlence dünyasına  taşıyarak bireyin büyük kentin anonimliği içinde  çevresine ve kendisine yabancılaşmasını   bir kara güldürü olarak canlandırıyor.   Oyunun çarpıcı yanı yabancılaşma, çıkar ilişkileri ve duyarsızlaşmanın çalsın sazlar oynasın kızlar havasında bir müzikal havasında   verilmesi. Böylece bu uyarlamada ironik bir biçimde sistem eleştirisi yapılıyor.

Ferhan Şensoy’un ise uyarlamalarında oyunun aslına ve iletisine bağlı kalmakla birlikte yeni tipler yaratarak ve diyaloglar yazarak  ve oyunları yerel bir coğrafyaya taşırken, geleneksel halk tiyatomuza özgü olan gülmece anlayışından da geniş çapta yararlanıyor. Çehov uyarlamasında bir ailenin çözülüşünden yola çıkılarak bir dönemin sona erişi anlatılırken  oyun içinde oyun kurgusu içinde bir tiyatro provası gibi gelişen ‚Fişne Pahçesu’nda olaylar bir Karadeniz kentinde geçiyor ve laz ağızıyla oynanıyor. “....Köşeyi dönmeden başka bir şeyi düşünmeyen  tüccar Lopahin tipi, oyuncuların durmadan çalan cep telefonları ya da Çehov’a yapılan göndermelerle oyun, ikide bir kesintiye uğruyor. Lopahin’in Nataşalar’la gönül eğlendirdiği çalgılı danslı ara-sahneleri Çehov’un Üç Kız Kardeş’ine gönderme yapıyor. Taşranın boğuculuğundan kurtulmak isteyen üç Nataşa’nın Istanbul özlemi, Moskova’ya gitme özlemiyle tutuşan üç kız kardeşi anımsatıyor. “Vişne Bahçesi”nin ‘mutluluk trenini’ kaçırmış ama yakalamak için hiç çaba göstermeyen, yarı İngilizce konuşan Amerikan hayranı asalak insanları, sözgelimi durmadan fotoğraf çekerek son anları yakalamaya çalışan, ya da yaşamı sürekli bir sahneleme olarak gören Ranevskaya, göbek şişirmeden başka bir şey yapmayan tembel kardeşi, öğrenciliği meslek edinmiş işsiz güçsüz Trofimov gibi tipler, tükenmekte olan bir dönemin son kalıntılarını andırıyorlar. Şensoy’un yorumunda bu oyun dil (Laz ağzı), tip (oyundaki kişilerin tümünün karikatüre dönüşmesi) ve durum güldürüsüyle(güncel yaşama yapılan göndermeler) tipik bir komedi olarak sergileniyor.“[2] Böylece ‚Vişne Bahçesi‘ çeşitli yerel konulara gönderme yapan bir halk güldürüsüne dönüşüyor.

Yazarın Brecht’in oyunundan esinlenerek yazdığı Üç Kurşunluk Opera oyununu ise adından ve özellikle de arabeske çalan alt başlığındanMahmut’un Hayatını Mahvededen Kız anlaşılacağı gibi oldukça serbest bir Üç Kuruşluk Opera uyarlaması olarak değerlendirebiliriz. Nitekim Şensoy’un kendisi uyarlama sözcüğünü kullanmıyor. Güncelleştirmeden söz ediyor. Brecht nasıl John Gay’ın 1728’de yazdığı Dilenciler Operası’nı güncelleştiriyorsa, Şensoy da Brecht’in oyununu güncelleştirdiğini söylüyor.

Brecht  bu oyununda dilenciler, dolandırıcılar,  gangsterler, fahişelerin yaşamından yola çıkarak ikiyüzlülüğe ve sömürgeciliğe dayanan burjuva düzenine eleştiri getiriyordu.

Şensoy, Üç kuruşluk Opera’nın konusuna ana çizgileriyle bağlı kalıyor. Ancak Brecht’teki Sustalı Mack’ın karşıtı Binbela Mahmut tipini çizerken, Gay’in özgün metnine yaklaşarak Mahmut’u halk dostu bir eşkiya olarak ele alıyor. Yaptığı bir başka önemli değişiklik de oyunun sonunu değiştirmesi. Brecht’de son dakikada Sustalı Mack’ın kral tarafından dar ağacından kurtulmasıyla biten alaycı son, Şensoy’da Belalı Mahmut’un tutukevinde kendisinden öç almak isteyen sevgilisi tarafından öldürülmesiyle arabesk bir son buluyor. Şensoy’un bu çalışmasında Brecht’e ne açıdan yaklaştığını ya da uzaklaştığını belirlemeye çalışırken,her iki yazarın da gülmece anlayışlarındaki ortak ve ayrılan noktaların çıkartılması önem ipuçları verebilir. Brecht gülmeceyi hep kendi dünya görüşünün doğrultusunda belli bir sorunu açığa çıkarmak , aydınlatmak için bir yabancılaştırma etkisi olarak kullanıyor. Gülmece kaba saba bir halk güldürüsüne, açık saçık sözlere başvursa bile hiçbir zaman kendi başına bir bağımsızlık kazanmıyor, hep iletmek istediği düşüncesinin hizmetinde gelişiyor. Şensoy’un özgün buluşları da bu çizgide geliştiği sürece gerçekten etkileyici. Söz gelimi yeraltı dünyasının korkulu rüyası Binbela Mahmut’un göğsünde koca bir Atatürk rozetiyle dolaşması ve en olmayacak anlarda bile Atatürk sözünü ağzından düşürmemesi, tutukevinde ünlü bir gangster ağası olarak cep telefonundan, televizyona, rakı sofrasına değin her türlü konfordan yararlanması vb. Sonuçta bu oyununda özgün buluşlar durum, tip ve dil güldürüsüyle yaşadığımız gerçeklere gönderme yapıldığını söyleyebiliriz. Böylece gülmece yoluyla arabesk kültürle yoğrulmuş bir dünya yabancılaştırılarak izleyici eleştirel düşünmeye yönlendiriliyor. [3]

Özgün metne bağlı kalan uyarlamalarla serbest uyarlamalar arasındaki tek ortak nokta oyunlarının konularının farklı bir zaman ve mekana aktarılarak yerelleştirilmesi. Ayrıldıkları nokta ise, serbest uyarlamalarda yazarın amacının  birincil planda yaşadığımız dönem ve toplumla hesaplaşma olması.Bu hesaplaşma Ferhan Şensoy’un oyunlarında gördüğümüz gibi halk güldürüsü ile taşlama arasında gelişiyor.

Yaratıcı uyarlamalar ve göndermeler

Yaratıcı uyarlamaların ve göndermelerin ortak yanı özgün metinlerden yola çıkarak yeni metinlerin kurgulanması. Bu tür çalışmalara Nazım Hikmet’in ve gene Ferhan Şensoy’un oyunlarından örnekler getirebiliriz. Çeşitli motiflerden bir kolajı oluşturan “Pinokyo Kral Übü’nün ülkesinde oyunumun da bu kapsamda ele alınabileceğini düşünüyorum.

Nazım Hikmet yaratıcı uyarlamalarında hem doğu, hem de batı kültüründen geniş çapta yararlanıyor. Sözgelimi kökenini İran yazınında bulan tarihsel süreç içinde hem Divan, hem de halk yazınımıza girerek farklı biçimlerde ortaya çıkan Ferhat ile Şirin motifinden yola çıkarak  Ferhat ile Şirin oyununu kaleme alıyor. Ferhat ile Şirin motifinin özünde tanrısal aşk vardır. Bir kişiye duyulan aşk, dağ delme, yani olanaksızı başarma motifiyle tanrısal aşka dönüşür. Ferhat’ta ise bireysel aşk toplumsal aşka dönüşür. Dağ delme  halkı kurtarma umudunu dile getirir.Nazım Hikmet’in Ferhatı’nı geleneksel Ferhat tipinden ayıran en temel özelliği Ferhat’ın gücünü sevgi ve aşkta bulan sanatçı kişiliğine ağırlık verilmesi. Ferhat’ın geleneksel yazında(hem klasik hem de sözlü yazında) nakkaşlığından çok, güçlü ve savaşçı yanı ağır basıyor. N.Hikmet feodal toplumun bir ürünü olan yiğitlik, gözüpeklik, savaşçılık gibi nitelikleri ortadan kaldırarak Demirdağı delme motifini, düşmanı yenmek için değil, insanlığın mutluluğu için kullanıyor.” [4] Ferhat ile Şirin motifini başka  yazarlar da kullanmışlardır. Sözgelimi Yüksel Pazarkaya’Ferhat’ın Yeni Acıları’oyununda Ferhat   motifinden yola çıkarak Almanya’daki yabancı düşmanlığı sorununu gündeme getirir.

Gene Nazım Hikmet’e dönecek olursak, yazarın Batı kültüründen nasıl etkilendiğini göstermek için de Tartüf uyarlamasını örnek getirebiliriz.Nazım Hikmet, din sömürüsü olgusunun ele alındığı bu uyarlamasında olayların akışına ana çizgileriyle bağlı kalmakla birlikte, köklü değişikliklere gidiyor. Tartüf bu uyarlamada başına buyruk bir dolandırıcı olmaktan çıkıp, kilise ve kralın buyruğunda çalışan bir jurnalciye dönüşüyor. Kralla kilisenin insanları sömürmek için din adına giriştikleri işbirliği, din sömürüsü izleğine, politik bir boyut kazandırıyor. Uyarlamanın oyunun dramatik kurgusunu belirleyen temel bir özelliği de Nazım Hikmet’in eski Tartüf’le iktidar savaşımına giren yeni bir Tartüf tipi, “Tartüf 59” u yaratmasıdır. Böylece Moliére’de oyunun dramatik kurgusunu oluşturan Tartüf’le Orgon ailesi arasındaki çatışmaya Moliére’nin Tartüf’üyle Nazım Hikmet’in Tartüf’ü arasındaki ikinci bir çatışma ekleniyor.

Yaratıcı uyarlamalara Ferhan Şensoy’un  batı tiyatrosundan etkilenen oyunları içinden Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyunundan esinlenerek yazdığı  Güle Güle Godot’su ya da Brecht’in bir bale oyunundan uyarladığı Anna’nın yedi Ölümcül Günahı da örnek gösterilebilir..

Brecht’in  ‘Anna’nın Yedi Ölümcül Günahı’ kadının sömürülmesi temasını ele alan bir bale oyunu. Oyun köyden kente göç eden iki kız kardeşin(Annalar) yaşamından çeşitli aşamaları sergileyen özetimsi bir kareografi metninden oluşur. F.Şensoy bu şarkılardan esinlenenerek müzikli danslı bir oyun yazıyor. Brecht’in balesindeki kız kardeşler, bu oyunda sömürme-sömürülme, akılcılık-duygusallık gibi karşıt davranışların çatıştığı tek bir insana dönüşüyor. Oyundaki en ilginç motif oyunun bütününü sağlayan ve Brecht’in oyunlarındaki anlatıcıyı anımsatan Parantez tipidir. Ancak Brecht’de anlatıcının işlevi yazarın görüşlerini dile getirmek. Türlü söz oyunları, şaklabanlıklar, cambazlıklarla yazarın elinden fırlayıp başına buyruk hareket eden bir çocuğu andıran  Parantez’in oyundaki konumuysa farklı. Olaylara açıklık kazandıran ya da daha değişik açılardan bakmamızı sağlayan bir anlatıcıdan çok, halk tiyatrosu geleneğini sürdüren kurmaca bir figürü andırıyor. Halk güldürüsünün etkisi yalnız Parantez figüründe değil, yazarın dili kullanışında, söz oyunlarında, tekerlemelerde, ters deyişlerde vb. belirginleşiyor. Ortaoyununda olduğu gibi burada da sözcüklerle sürekli olarak oynanıyor, deneniyor, yeni sözcükler türetiliyor. Brecht’de anlatıcısından sahne tasarımına, dilinden oynayış biçimine değin oyundaki her öğenin belli bir düşünceyi aydınlatmaya yarayan bir işlevi vardır. F. Şensoy’un oyunundaysa Brecht’den esinlendiği diğer oyunlarında olduğu gibi bu işlevsellik zaman zaman yitiyor....

‘Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesi’nde ise adından da anlaşılacağı gibi klasik batı edebiyatından iki figürün Collodi’nin Pinokyosu’nun ve Jarry’nin ‘Übü’sünün bir araya geldiği bir oyundur.

Çocuk hakları izleğinin gündeme getirildiği  bu kara güldürüde  Jarry’nin Übü figüründen ve  Coldoni’nin çocuk masalından serbestce  yararlanıldığı gibi çeşitli kültürlerden gelen masal figürleri de kullanılarak bir  tür yabancılaştırma etkisi yaratılıyor. Oyunun kurgusal bütünlüğünü Pinokyo’nun değişimi oluşturuyor. Pinokyo Collodi’nin metninde olduğu gibi  olumlu bir figür.Ancak Collodi ‘de Pinokyo’nun değişimi bir kukladan gerçek bir çocuğa  dönüşmesi olumlu bir gelişimi sergilerken, bu  oyundaki sosyalleşme bütünüyle olumsuz bir süreci sergiliyor. Çünkü Pinokyo kral Übü’nün ülkesinde yaşıyor. Übü de  tüm yıkıcı güçleri simgeleyen kaba saba  bir diktatördür.Pinokyo da böyle bir ortamda olumsuz bir dönüşüm geçirerek  küçük bir Übü’ye dönüşüyor. Farklı kültürlerden gelen kurmaca figürlerden ve motiflerden yararlanılarak geliştirilen bu oyunun amacı toplumuzda sürekli olarak hiçe sayılan çocuk hakları sorunu üzerine bir düşünce modeli sunmaktır.

Seçtiğim yaratıcı uyarlamalar ve göndermeler örneklerinde  de tıpkı serbest uyarlamalarda olduğu gibi gülmece ve taşlama ögelerinden yoğunlukla yararlanıldığını görüyoruz.

Ben ve öteki izleğini ele alan  oyunlar

Farklı kültürlerin ve yaşam biçimlerinin bir arada yaşamasından kaynaklanan sorunları ve çatışmaları bu kapsamda ele alabileceğimiz gibi ele alınan konuyu farklı bir coğrafyaya ve kültüre taşıyan oyunları da bu bağlamda inceleyebiliriz.

Aynı coğrafyada ve zaman diliminde yaşayan farklı kültürlerin bir arada yaşamasından kaynaklanan çatışmalardan sözedince, akla ilk gelen Murathan Mungan’ın oyunları oluyor. Sözgelimi ‚Mezopotamya Üçlemesi’nde yezidi bir kızla kürt bir gencin kültürlerarası düşmanlıktan kaynaklanan umutsuz ve trajik aşkları  çarpıcı bir biçimde gündeme getirilir. Murathan Mungan’ın  Mezopotamya Üçlemesi‘nde kültürlerarası etkileşimin izlerini yalnız öykü düzleminde değil, söylem düzleminde de görebiliriz. Çünkü oyunlarının özelliği yöre insanlarının inançları, töreleri ve söylenceleri üzerine kurulu çeşitli simgeler ve imgelerle örtülü şiirsel dilidir.

Tiyatromuzda farklı kültürlerin sorunlarını, çatışmalarını ve söylemlerini ele alan oyunlara ancak  yeni yeni yer verilmeye başlandığı için bulabileceğimiz örnekler de  sınırlı.  Son yıllarda ilgi çeken  oyunlardan Şule Ateş’in Romanların yaşamını anlattığı belgesel oyunu ya da Boğaziçi Oyuncularının hazırladıkları ‘Biz, Siz, Onlar’oyunu oluyor. Her iki oyunda da toplumuzdaki farklı seslere Romanların, Kürtlerin, Ermenilerin sorunlarına yer veriliyor.

Almanya’ya göç ve Almanya konusu da hem oyun yazarlarının hem de yönetmenlerin ilgisini çekiyor.  Örneğin Yüksel Pazarkaya ‘Ferhat’ın  Yeni Acıları’ oyununda Ferhat motifinden yararlanarak bir aşk öyküsü çerçevesi içinde Almanya’daki yabancı düşmanlığını gündeme getiriyor.Benim Almanya’daki işci kökenli çocukların sorunlarını irdeleyen ‘Alamanya Alamanya’oyunumda cin  gibi bir çocuk olduğu halde  giderek dışlanarak sonunda özürlüler okuluna düşen Murat’ın öyküsü anlatılıyor.  Sahneleme alanında Kerem Karaboğa’nın Almanya’ya göç sorununu gündeme getirdiği ‘Turnalar’ oyunu ya da benim Almanya’daki Türkiye kökenli gençlerin sorunlarını gündeme getirdiğim Theater an der Ruhr’la işbirliğiyle sahnelenen ‘Özgürlük Yolları’da bu bağlamda örnek gösterilebilir. Almanya oyunlarının ortak özelliği  modern dünya ile gelenekler arasındaki çatışmayı, farklı değerler dizgesinden kaynaklanan sorunların yarattığı çelişkileri gündeme getirmeleridir. Sanırım Almanya bağlamında kırk yıllık bir göç öyküsünün yarattığı çatışmalar ayırımcılık, yabancı düşmalığı vb. sorunları gündeme getiren yeni oyunların da yazılmasına da yol açacaktır.

Kültürlerarası etkileşim konusuna yer veren oyunların değerlendirilmesinde önemli olan ilişkilerin,  sorunların, kimi kez düşmanlığa varan çatışmaların nasıl ele alındığı ve işlendiği. Eğer amaç  kültürlerarası çatışmadan kaynaklanan belli bir sorunu gündeme getirmeden çok,  belli bir kültürün bize tanıtılmasıysa oyun ister istemez folklorik  bir çerçeve içinde sınırlandırılmış olacaktır. Bu tür oyunların bu alanda çok yol açıcı olabileceğini düşünemiyorum.  Çünkü kültürlerarası etkileşim deyince önemli olan bir sorunun, bir çatışmanın farklı açılardan  gündeme getirilerek  alımlayana bu alanda yeni bir bakışın sunulaması ve düşünsel bir tartışma alanının yaratılabilmesi. Bu bağlamda  önyargıların, ötekileştirme eğilimlerinin sorgulanması önem kazanıyor.  Boğaziçi oyuncularının  yukarda değindiğim çalışması buna ilginç bir örnek sunuyor. Kürt, Ermeni ve Çingenelere ilişkin üç farklı sahneyi içeren ‘Biz, Siz Onlar’oyununun ilk sahnesinde Kürt bir mahkumun Kürtce dışında bir dil bilmeyen annesiyle Türkce konuşmak zorunda bırakıldığı gösteriliyor. İkinci sahnede  Ermeni oldukları en yakınları tarafından bile bilinmeyen kadınların Ermenilere özgü bir çörek yapma geleneğini sürdürerek kendi kültürlerini yaşatma çabaları canlandırılıyor. Son sahnede ise kentsel dönüşüm projesi bağlamında yerinden yurdundan olan bir çingenenin sorunu gösteriliyor. Evinin yıkılması karşılığında kendisine yeni bir daire verileceğini öğrenen bir Çingene kadın sevincinden oynamaya başlıyor ve o sırada basın tarafından fotoğrafları çekiliyor. Ancak daha sonra vaatlere boşa çıkıyor. Buna rağmen çekilen fotoğraflar proje afişlerinde reklam olarak kullanılıyor. Her üç sahnede de öteki olanı görmezden gelme yasal baskı, otonsansür bağlamında farklı boyutlarda dile getiriliyor.[5]

‘Biz, Siz; Onlar’ örneği doğrudan bu konuyu gündeme getiren son oyunlardan biri olduğu için altını çizme gereğini duydum. Ancak  kimi oyunların farklı coğrafyalarda geçmelerinin ardında çok daha farklı bir duruş sözkonusu.Bunları da incelemek gerekir.Örneğin Tuncer Cücenoğlu’nun insan hakları  ve işkence sorununu gündeme getirdiği ‚Çıkmaz Sokak‘ oyununun konusunun Papadopulos dönemi Yunanistan’ında geçmesinin anlamını ne olabilir? Yazarın amacı  darbenin etkisindeki Yunanistan’ı mı anlatmaktır, yoksa bizim için de çok güncel olan bir konuyu sansüre uğramamak için farklı bir coğrafyaya mı yerleştirmektir? Bu vb. sorular bu bağlamda önem kazanıyor. Aynı kategori de Ferhan Şensoy’un ‚Şahları da Vururlar’ güldürüsünü de değerlendirebiliriz. Yazarın amacı Şah dönemi İran’ını mı anlatmaktır, yoksa bu ülkeyi model olarak alarak kendi toplumuza ve sorunlarımıza da gönderme yaparak faşist bir yönetimi mi gündeme getirmektir?   Kanımca her iki oyunda da ortak olan ötekini alımlama çabasından çok, ötekinde  tıpkı bir aynada olduğu gibi kendi yansımamızı görmektir. Bu da ikinci bir soruyu gündeme getiriyor.  Ötekinin bir araç olarak kullanılmasıyla bir tür yabancılaştırma etkisi yaratarak kendimize farklı bir açıdan bakmamız sağlanıyor mu, yoksa sorunları  kendimizden uzaklaştırarak, yani bütünüyle ötekinin üstüne yıkarak bir tür rahatlama duygusu mu uyandırılıyor? Bu vb. sorular başka coğrafyalarda  ve kültürlerde geçen oyunların incelenmesinde önem kazanıyor kuşkusuz

Sonuç

Kültürlerarası etkileşim izleği çerçevesinde bu incelemede yakından mercek altına aldığım ya da sadece değinmekle yetindiğim oyunlara baktığımızda, bizde toplumsal modernleşme ile kültürel modernleşme arasındaki etkileşimde tiyatronun kimi kez önde gittiğini, kimi kez tökezleyerek önde gitmeye çalıştığını ama her şekilde modernizmin yarattığı çatışmaları ele alarak  yol gösterici bir işlevi benimsemeye çalıştığını görüyoruz. Bu bağlamda  öykü düzleminde  din sömürüsünden insan haklarına, toplumsal cinsiyetten çevre sorunlarına değin sosyal gerçekleri sorgulayan aydınlanmacı, eleştirel kimi kez de öğretici bir tavır belirleyici olurken,  söylem ve sunuş düzleminde, yani tiyatro dili açısından  dramatik, epik tiyatro, kara gülmece, taşlama gibi  modern batı tiyatrosunu belirleyen  türlerden özgürce  yararlanılıyor....Ancak oyunları  ayrıntılı olarak incelediğimizde bu oyunlardan hangisinin batı tiyatrosuna öykünme düzleminde kaldığını, bu açıdan da kültürel modernleşme açısından çok büyük bir yenilik getirmediğini,  hangisinin  yerelle evrenselliğin içiçe girdiği kaynaştığı bir tiyatro dilinin yaratılmasında belirleyici olduğunu  saptayabiliriz.  

Ne var ki  böyle bir değerlendirmenin de  durağan bir bakış açısına dayanamayacağını vurgulamada yarar var.  Sözgelimi  ellili yıllardan bu yana gündemde olan  Haldun Taner’in oyunları  kültürlerarası etkileşim açısından çok büyük bir yenilik getiriyordu. Ama bugün değişen toplumsal koşullar ve değişen bir tiyatro anlayışının  ışığında bu oyunlara yaklaşımımız da  farklı olabilir.Bu bağlamda  yazıldığı dönemde  eleştirel ve sorgulayıcı yaklaşımıyla yenilik getiren bir çok oyunun, bugün bize aşırı didaktik gelmesini ya da ilginçliğini yitirmiş olmasını da  doğal bir gelişim olarak değerlendirebiliriz.

Toplumsal koşullar değiştikce, bizim  bu oyunlara yaklaşımımız da değişiyor. Bu değişim de eski metinlerin bugünün açısından yeniden okunmasının yollarını açıyor. Böylece oyun metninin güncelleştirilmesinden  metni altüst eden yapımbozum çalışmalarına değin yepyeni okumalar oluşuyor. Bu da özellikle sahne yorumunda yeni atılımlara yol açıyor.

Kültürlerarası etkileşim konusunda ilginç bir  inceleme ve  araştırma alanını da tiyatro metnini ikinci  plana iterek gücünü farklı disiplinlerden örneğin görsel sanatlardan, müzikten yararlanan performans türü oyunlar da oluşturabilir. Genellikle bu tür oyunlarda hem farklı disiplinlerden hem de farklı kültürlerden özgürce yararlanılarak kültürleraşırı bir dil oluşturuluyor. Son yıllarda giderek ilgi çeken bu tür oyunların bizim toplumuzdaki işlevi ve anlamı nedir, nasıl ve ne tür bir yenilik getiriyorlar ya da getiremiyorlar,  hangi oyunlar sadece  batıdaki gelişmelere öykünme düzeyinde kalıyor, hangilerinde daha özgün bir şeyler yakalayabiliyoruz bu vb. soruların irdelenmesi tiyatroda kültürlerarası etkileşim araştırmalarına yepyeni bir boyut getirebilir.

KAYNAKÇA (Yararlanılan oyunlar)

MUNGAN Murathan, “Taziye”, Metis Yayınları, İstanbul 1995

MUNGAN Murathan, “Geyikler Lanetler”, Metis Yayınları, İstanbul 2000

MUNGAN Murathan, “Mahmut ile Yezida”, Metis Yayınları, İstanbul 1999

CÜCENOĞLU Tuncer, “Çıkmaz Sokak”, Toplu Oyunları 1, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1993

Tiyatro Boğaziçi, “Biz, Siz, Onlar”  BGST yayınları , İstanbul 2008

Garaj İstanbul,  “Ashura”, (Yayınlanmamış Metin)

Oyun Deposu, “Çirkin İnsan Yavrusu”, (Yayınlanmamış Metin)

ÖKM, “Turnalar” (Yayınlanmamış Metin)

AKAN Mehmet, “Analık Davası”, Bütün Oyunları, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1993-2006

BRECHT Bertolt, “Kafkas Tebeşir Daires”i, çev. Yılmaz Onay, Mitos Boyut Yayınları, Cilt 11, İstanbul 1997

PEKMAN Yavuz, “Süleyman ve Öbürsüler”, Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Dergisi, sayı:11, İstanbul 2008

FRİSCH Max “Biederman ile Kundakçılar”, çev. Hasan Kuruyazıcı, Multilingual Yayınevi, İstanbul 2000

ŞENSOY Ferhan, “Güle Güle Godot”, Ortaoyuncular Yayınları, İstanbul 2000

BECKETT Samuel, “Godot’yu Beklerken”, Toplu Oyunları 1, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1993

ŞENSOY Ferhan, “Üçkurşunluk Opera”, Ortaoyuncular yayınları, İstanbul

BRECHT Bertolt, “Üç Kuruşluk Opera”, çev. Yücel Erten, Mitos Boyut Yayınları, Cilt 3, İstanbul 1997

RAN Nazım Hikmet; “Tartüf 59” Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2002

MOLİERE, “Tartüffe”, çev. A. Selen Şehsuvar Aktaş, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 2008

JARRY Alfred, “Übü”, çev. Rıza Katı, Yaba Yayınları, İstanbul 2005

İPŞİROĞLU Zehra, “Pinokyo Kral Übü’nün Ülkesinde” Çınar Yayınları, İstanbul 2003

IPŞİIROĞLU Zehra, ‚Alamanya Alamanya‘, Anadolu Yayınları, Hückelhoven 2008

KURDOĞLU Kerem, “İstanbul’da Bir Dava”  (Yayınlanmamış Metin) Garaj İstanbul

MEE Charles, “Berlin Tebeşir Dairesi”, (Yayınlanmamış Metin) Oyun Atölyesi

TANER Haldun, “Keşanlı Ali Destanı”, Bilgi Yayınevi, Ankara 1998

AĞAOĞLU Adalet, “Çıkış”, Toplu Oyunları 2, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul 1993

ERKAL Genco, “Sivas 93”  Dostlar Tiyatrosu; (Yayınlanmamış Metin)

WEİSS Peter, “Soruşturma”, çev. Ülkü Tamer, Yar Yayınları, İstanbul 1996

 

 

.

 

 

 

 



[1] Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985

 

[2] Zehra Ipşiroğlu, Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim, 2008, s.68

[3] Zehra Ipşiroğlu 2000”li yıllarada Doğru Tiyatro 1998, s.108

[4] Zehra Ipşiroğlu, Gençler İçin Nazım Hikmet Oyunları,  2003

[5] Biz, Siz, Onlar, Istanbul 2008, S.6 vd.


Versiyon 17.01.2012 saat onda 17:40:52