Bu söyleşinin kısa bir versiyonu daha önce TEB Oyun dergisinde yayınlanmıştır.
Zehra İpşiroğlu, tiyatro eğitimini dramaturginin beşiği sayılan Almanya’da tamamlamış ve alandaki uygulama çalışmalarını yakından takip etme şansı bulmuş bir akademisyen ve yazar. Bu anlamda farklı deneyim ve birikimlere sahip. Yıllar sonra bu deneyimlerini ve birikimlerini İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi içinde Dramaturji ve Tiyatro Eleştirmenliği bölümünü kurarak ülkemizde ilk kez akademik bir platforma da taşımayı başardı. Aynı dönemde Eleştirinin Eleştirisi kitabının yanısıra Tiyatroda Düşünsellik, Dramaturgiye Giriş kitabını kaleme aldı. Kendisiyle dramaturgi konusunu tarihsel olarak Almanya’dan Türkiye’ye ve sonra da günümüze uzanan gelişim ve değişim süreci içinde, kendi kişisel tarihiyle ve canlı örneklerle birleştiren bir söyleşi yaptık.
Sizin gerçek anlamda dramaturgi kavramıyla ilk tanışmanız 70’li yıllarda Almanya’ya öğrenci olarak gittiğiniz dönemlerde olmuş. Almanya’da özellikle Brecht tiyatrosundan etkilenen, kaynaklanan ve beslenen dramaturgi çalışmalarının o yıllarda özellikle bu ülkede önem kazandığını ve sizin öğrencilik döneminizde bu sürece, bizzat uygulamalara da katılarak tanıklık ettiğinizi biliyoruz. Bize o yıllardaki dramaturgi çalışmalarından ve bu sürecin Almanya’daki gelişiminden sözedebilir misiniz?
Yetmişli yıllarda Berlin’de olmam büyük bir şanstı benim için. Çok hareketli, canlı, cıvıl cıvıl bir dönemdi. Berlin Schaubühne’de Peter Stein birbirinden güzel oyunlar sahneliyor, Berliner Ensemble’de Brecht’in bütün oyunları sergileniyor, benim Berlin’e gelmemi sağlayan Schiller Tiyatrosu’nun şef dramaturgu Albert Bessler tiyatronun yöneticisi Boleslaw Barlog’la beraber birbirinden ilginç projelerde çalışıyordu. Beckett’in kendi sahnelediği Godot’yu Beklerken oyununun provalarına bile gitmiştim. En heyecan vericisi ise izleyiciyle sahne arasındaki yoğun diyalogtu. İzleyici duygularını olumlu ya da olumsuz olarak belli etmekten hiç çekinmiyordu. Sergilenen her oyun bir olay yaratıyor, üzerinde günlerce, haftalarca konuşuluyordu. Çoğu kez de aynı oyunun farklı yorumları birbirleriyle karşılaştırılarak tartışılıyordu. Sorgulayıcı ve eleştirel bakış hep gündemdeydi. Bugün tiyatronun geldiği noktadan çok farklı bir yerdeydi tiyatro o dönemde.
Berlin’e gittiğimde ilk dikkatimi çeken yönetmen dramaturg işbirliği olmuştu. Dramaturg tiyatronun beynini oluşturuyordu. Bu bağlamda da özellikle klasikleri bugüne kazandırma güncelleştirme açısından çalışmalar yapılıyordu. Bir oyunun sahnelenmesi günün koşullarına göre yeniden yorumlanması anlamına geliyordu ki, oyun yazarı ya da dramaturgun katkısı bu bağlamda çok büyüktü. Berliner Ensemble’in sahnelenen her oyun için çıkarılan olağanüstü program defterlerini incelemek bile heyecan vericiydi. Yönetmen ve dramaturg sahneledikleri her oyunun en küçük ayrıntısına kadar hesabını veriyorlardı. Hemen her akşam bir oyuna gidiyor, izlediklerimin derin boyutunu, felsefesini kavramak için dünyanın kitabını okuyordum. Dramaturgi çalışması sahne yorumunun temelini oluşturduğundan çok ama çok önemliydi. Yetmişli ve seksenli yıllarda dramaturginin altın çağının yaşandığını söyleyebilirim. Hemen her tiyatronun dramaturgu vardı. Dramaturg başta yönetmen olmak üzere tüm ekiple sıkı bir işbirliğiyle çalışıyor, oyun metni üzerinde yapılan çalışmaların yanı sıra oyun seçimi ve tanıtımı, programın hazırlanması halkla ilişkiler vb. görevler de dramaturgun sorumluluğunda gelişiyordu.
Berlin’de (Almanya’da) özellikle o dönemde tüm Avrupa ülkeleri içinde dramaturgi konusuna bu denli ilgi gösterilmesinin nedeni sizce neydi?
Kuşkusuz Berlin’de o dönemde gözlemlediğim bu gelişme dünden bugüne olmadı. Alman tiyatrosunun onsekizinci yüzyıldan bu yana köklü bir dramaturgi geleneği var. Yirminci yüzyılda özellikle Piscator ve Brecht’in çalışmalarıyla çağdaş dramaturgi anlayışının temelleri atılmış. Brecht’in kendi oyunlarının sahnelenmesine ilişkin hazırladığı model kitapcıkları günümüz tiyatrocularına da çok şey söyleyen zengin bir dramaturgi malzemesini içeriyor. Brecht’in dramaturgi alanında getirdiği en büyük yenilik klasik oyunlara çağdaş yaklaşımı… Bunu Brecht üzerine yayınlanan incelemelerimde, örneğin son çıkan Yüzyıl Sonra Bertolt Brecht kitabımda bunu göstermeye çalışıyorum. Klasikleri kendi dünya görüşünün doğrultusunda hem tarihselliği içinde, hem de bugünün anlayışıyla değerlendiren bir dramaturgi anlayışı çağdaş yönetmenlere yepyeni yollar açıyor. Bugün de bunun etkilerinin farklı biçimlerde sürdüğünü görüyoruz.
Almanya’yla başlamışken devam edelim isterseniz. Dramaturgi kavramı globalizm ve yeni dünya düzeni içinde ve postmodern sanat anlayışının hakim olduğu bir sanat ortamında özellikle Almanya olmak üzere nasıl bir çizgide gelişti ya da değişti? Şu an sizin tanıklık ettiğiniz dönemden farklı olarak bu ülkede ve diğer Avrupa ülkelerinde nasıl bir dramaturji anlayışı var? Brecht’in düşünsel anlamda geliştirdiği ve uyguladığı bu alanı şu anda olumlu ve olumsuz yönleriyle, yapıtlardaki uygulama örnekleri üzerinden nasıl değerlendirirsiniz?
Son on beş, yirmi yıl içinde dramaturg ve dramaturgi anlayışı bir dönüşüm geçirdi. Tiyatroların pek çoğunda dramaturgi anlayışı bir tür management anlayışına dönüştü. Çünkü sadece anlık etkiler yaratma peşinde olan postmodern bir tiyatro anlayışıyla birlikte sorgulama, yorumlama, eleştirme olguları da geri plana itildi. Yani dramaturgun tiyatrodaki konumu ve işlevi değişti. Ama tabii bunu bütün tiyatrolar için söyleyemeyiz. Örneğin bizim izleyicimizin de yakından tanıdığı Theater an der Ruhr’un çalışmalarında dramaturgi çok önemli bir rol oynuyor. Yönetmen Roberto Ciulli ile dramaturgu Helmut Schaefer arasında yıllardır süren çok yoğun ve sıkı bir işbirliği var. Bu tiyatroda ele alınan konu üzerine yapılan kapsamlı bir araştırmadan sonra başlayan dramaturgi çalışmaları doğaçlama çalışmalarıyla birlikte provalarla haftalarca sürüyor, böylece oyun, yazarından oyuncusuna, yönetmeninden sahne tasarımcısına değin herkesin katıldığı ortak bir yaratıcılık anlayışı içinde gelişiyor. Bu açıdan da Brecht‘in tiyatroya kazandırdığı modern dramaturgi anlayışından ayrılıyor. Çünkü ortak yaratıcılıktan anlaşılan bireysel ve öznel olanın önem kazanması. Yani bu tiyatroda Brecht tiyatrosunda olduğu gibi gücünü düşünsellikte bulan metin odaklı bir dramaturgi anlayışı söz konusu değil. Tersine metin sadece oyuncuların yaratıcılıklarını sergileyebilecekleri bir araca dönüşüyor, bu açıdan da provalar sırasında sürekli değişime uğruyor. Kimi kez de çeşitli çağırışımlar ve imgelerle öylesine geri plana itiliyor ki, yalnızca oyunculara ipucu veren bir partisyona dönüşüyor. Bu tür bir dramaturgi çalışması yapımsökümle (dekonstrusyon) parçalanan, sonra da yeni bir sahne tasarımıyla yeniden kurgulanan tüm oyunlar için geçerli. Bundan bir kaç yıl önce yayınlanan Tiyatroda Alımlama, Alımlama Boyutları ve Çeşitlemeleri kitabımda çeşitli örneklerle yeni bir dramaturgi anlayışının üzerinde duruyorum. Yeni dramaturgi anlayışının ardında yaşamın hazır bir düşünce modeline oturtulamayacak kadar karmaşık olduğu görüşü yatıyor. Sonuçta Theater an der Ruhr örneğinde olduğu gibi kimi tiyatrolarda dramaturginin farklı biçimlerde gene de sürdüğünü görüyoruz. Aslında her tiyatronun kendi anlayışına ve duruşuna göre dramaturgi çalışmalarına yer vermesi gerekiyor. Çünkü tiyatronun temeli bu. Dramaturgi çalışmasının hiç yapılmadığı oyunlar hiç bir dayanağı olmayan gelişigüzel bir çağırışım salatasına dönüşme tehlikesini barındırıyor.
Daha sonra Türkiye’ye döndüğünüzde özellikle Dostlar Tiyatrosu’nun çalışmalarına çok yoğun biçimde katıldığınızı ve zaman zaman da dramaturg olarak bazı oyunlara katkıda bulunduğunuzu biliyoruz. Ülkemizde nasıl bir tiyatro ortamı vardı o yıllarda ve neden bazı tiyatrolarda dramaturgi çalışmaları gündeme geliyordu?
Tiyatro yapmanın sadece yaratıcı değil, düşünsel bir etkinlik olduğunu yüksek öğrenimimin ilk yıllarında, yani Berlin yıllarımdan önce İstanbul’da Dostlar Tiyatrosu’nda görmüştüm.
O yıllarda üniversitedeki derslerimi asarak Genco Erkal’in sahnelediği Peter Weiss’ın Duruşma’sını ve Mehmet Akan’ın Brecht’in Kafkas Tebeşir Dairesi’nden uyarladığı Analık Davası’nın provalarını adım adım izlemiş ve bu oyunların nasıl yavaş yavaş ortaya çıktığını birinci elden yaşamıştım. Üniversitede Alman edebiyatı okuyordum o yıllarda. Ancak tiyatroda gördüklerimin yanında, üniversitede öğrendiklerim tam anlamıyla bir hiçti. Yaşamayan, soyut bir bilgi yığmacası… Oysa tiyatro yaratıcılıkla yaşamın buluştuğu bir noktada yaşamın ta kendisiydi. Tiyatro bir okuldu. Dramaturgi kavramından pek söz edilmiyordu o dönemde ama düşünmeye ve tartışmaya dayanan bir tiyatro anlayışı vardı. İşte bu anlayış beni öylesine etkilemiş olacak ki geleceğimi belirleyerek, meslek yaşamıma da yön verdi. Tiyatro üzerine araştırma yapmaya ve yazmaya başladım.
Seksenli yıllar tiyatromuzun en verimsiz ve suskun yıllarıdır. Oysa Genco Erkal baskılı dönemlerde aydının konumu sorununu Galile’nin Yaşamı’nı sahneleyerek gündeme getirmişti. Tam o yılların sorunlarını gündeme getiren çok çarpıcı ve düşündürücü bir yorumlamaydı. Dramaturgi çalışmasını da genellikle bütün oyunlarda yaptığı gibi inceleyerek araştırarak kendi sürdürüyordu, yani oyunun yönetmeni de, dramaturgu da oyuncusu da kendisiydi… Ben de ona elimden geldiğince destek olmaya çalıştığım gibi üniversitedeki seminerlerimde de bu konu üzerinde duruyor, yaşamında belki de hiç tiyatroya gitmemiş olan öğrencilerimi de bu çalışmalara katıyordum. Şunu söyleyebilirim ki seksenli yıllardan bu yana Genco’nun sergilediği oyunların pek çoğunun içindeydim. Okuyor, araştırıyor, yazıyor, çiziyor, provaları izliyor ve bütün bunları kendi araştırma ve çalışma alanıma, yani üniversiteye taşıyordum. Sözgelimi Puntila ve Uşağı Matti sahnelendiğinde üniversitede tiyatroda tarihsel süreç içinde efendi-uşak ilişkisini irdeleyen bir seminer yaptığımı anımsıyorum. Ya da Kral Übü’den uyarlanan Üzbik Baba sergilenediğinde öğrencilerle birlikte tiyatroda kara mizah üzerinde durmuştuk. Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü’nü kurduktan sonra, oradaki öğrencilerimin de bazıları Genco’nun yanında reji asistanlığı vb. görevler aldılar. Genco’yla düşünce alışverişi yalnız bana değil, öğrencilerime de çok şey katmıştır. Bu bugün de sürüyor. Örneğin Sıvas 93′le yaşamında ilk kez bir belgesel oyun seyreden öğrencim Ufuk Tan Altunkaya bu oyundan esinlerek mübadele konusunu ele alan Kök adlı belgesel bir oyun kaleme almıştı. Bunun gibi bir sürü verimli ve yaratıcı örnekler getirebilirim.
Kundakçılar oyunu sanıyorum Dostlar Tiyatrosu’nun yakın dönemde çok ilgilendiğiniz bir başka çalışması. Nasıl katıldınız bu sürece?
Max Frisch’in Kundakcılar oyununu sahnelediğinde her zamankinden çok girmiştim işin içine. Genco ile Kundakcılar üstüne aylarca süren mailleşmemiz vardır. Almanya’da gördüğüm farklı Kundakcılar yorumlarını karşılaştırarak anlatıyordum. Berlin ve Köln birbiriyle uzak yakın ilgisi olmayan üç farklı Kundakcılar yorumu izlemiş, bunların üzerinde karşılaştırmalı yazılar yayınlamıştım. Köln Schauspielhaus’daki bana o kadar ilginç gelmişti ki oyunun dramaturguyla tanışıp uzun bir söyleşi yapmıştım. Bu arada Genco da kendi oyununu nasıl kurgulayabileceği üstüne düşünüyordu. Bu oyun aracılığıyla giderek yükselen köktendinci tehlikeyi nasıl gündeme getirebilirdi? Kundakcılar’da sıradan vatandaş Aymazoğlu’nun ansızın kapısını çalıp içeri sızan şiddetin yükselişi anlatılıyor. Aymazoğlu ve karısının evlerini yakan kundakcılar bu şiddetin sözcüleridir. Yani bütün oyun Aymazoğlu ile kundakcılar arasındaki çatışma üzerine kurulu. İşte oyunun bu noktasına sorunun hep Aymazoğlu‘nun davranışında odaklaşmasına takılmıştım. Faşizmin yükselişinde bireysel davranışların dışında başka etkenler de yok mu? Aslına bakarsanız tam bu noktada Max Frisch’in oyunu eleştirilere hedef olmuştu. Dramaturgi çalışması aşamasında metni yeniden ve yeniden okurken beni çok heyecanlandıran bir şey keşfettim. Oyunda küçük bir değişiklik yapan bir dramaturgi çalışmasıyla bu sorun çözümlenebilirdi. Kilit nokta bence korodaydı. Max Frisch’de olayları gözlemleyen, anlatan sorgulayan koro (itfayeciler) antik tiyatroya gönderme yapan bir parodi işlevi taşıyordu ve anlatılan olayların hep dışında kalıyordu. İşte oyun metninde yapılacak bir değişiklikle koroya farklı bir işlev verilebilse, sorunun sadece Aymazoğlu’nun davranışında odaklaşması engellenecekti. Böylece Aymazoğlu’nun korkaklığı ve çıkarcılığı bireysel kılıfından çıkartılıp bir tür sistem eleştirisine dönüştürülebilecekti. Koroyu olaylara seyirci kalan güvenlik güçlerine dönüştürerek korolu sahneleri yeniden yazdım. Bu yaklaşımda koro “halkla beraber, halkla elele” sloganıyla ve vatan millet sakarya edebiyatıyla halkı uyutmaya çalışırken, giderek artan kundakcılık olaylarını görmezden geliyordu. Yani sözde denetliyormuş gibi yapıyor ama aslında kundakcıların ekmeğine yağ sürüyordu. Böylece oyuna Genco’nun düşündüğü gibi sadece köktendinciliği değil devlet eliyle desteklenen milliyetçiliği de hedef alan yeni bir yorum getirmiştim. Çünkü bence Türkiye’de köktendincilik kadar milliyetçilik tehlikesi de var. Bu tehlikenin de gündeme getirilmesi bugün yaşanılan kutuplaşmayı da farklı bir ışıkta gösterecekti. Böylece kundakcılık olgusu Max Frisch’in metnindeki gibi soyut bir olgu olmaktan çıkıp bugün yaşamımızdan hiç de eksik olmayan terör olaylarına gönderme yapacaktı. Ama Genco dramaturgi çalışmasını minimumda tutarak, yani oyunun orijinaline dokunmadan, olayların sadece köktendincilikte odaklaşmasını istiyordu. Böylece ben bu yorumumu sadece bir tasarım olarak Güney dergisinde, sonra da Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim kitabımda yayınladım. Bunu bu kadar uzun uzun anlatmamın nedeni, sanırım Türkiye’nin gündemine yüzde yüz oturan bir yorum olduğunu düşünmem. Dramaturgun görevi çeşitli yorumlar getirmek, tartışmak. Benim anlayışıma göre dramaturg hem oyun metnine eleştirel yaklaşmadan kaçınmamalı, hem de kendi yaratıcılığını da kullanarak yeni yorumlara cesaret edebilmeli. Ama sonuçta karar elbette ki uygulamacıların, yani başta yönetmenin. Genco’nun oyunu bence bu haliyle de harika oldu.
Dramaturginin tanımının ve öneminin hala tam olarak anlaşılamadığı ülkemizde özellikle ödenekli tiyatrolarda dramaturgun görevi genelde hala repertuvara oyun seçen kişi olarak algılanıyor. Özel tiyatroların çoğundaysa böyle bir görev tanımı bile yok. Oysa dramaturji masabaşı çalışmalarından başlayarak, sahne üzeri çalışmalara ve oyunun son aşamalarına kadar, hatta oyun sonrasına da taşan çok önemli bir üretim süreci olmalı. Dramaturg ise, geniş genel kültürü ve birikimiyle üçüncü göz olarak yönetmeni ve tüm üretim sürecini yönlendirebilmeli. Siz bu gereksinimi ülkemizde en güçlü biçimde hisseden ve bu alanda çok büyük çaba göstermiş bir akademisyensiniz. İstanbul Üniversitesi Edebiyat fakültesi içinde Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği bölümünü kurdunuz. Nasıl bir gereksinim ve motivasyon sizi bu noktaya getirdi ve ne gibi güçlüklerle karşılaştınız?
Bir önceki sorunuzu yanıtlarken uzun uzun Dostlar Tiyatrosu ve Genco Erkal’dan sözettim. Yıllardır çok tiyatrocu arkadaşım ve tanıdığım oldu. Ama hiç biriyle Genco’yla kurduğum diyaloğu kuramadım. Bunun da nedeni sadece uzun yıllara dayanan bir dostluk değil. Genco’nun tiyatroda düşünselliğe verdiği çok büyük değer. Bunun da bu çevrede bir istisna olduğunu düşünüyorum. Düşünmesini, araştırmasını, bir sorunun derinine inip irdelemesini pek sevmeyen bir toplumuz. Her şeyi çok çabuk oldu bittiye getiriyor, kendimizi de sürekli dev aynasında görüyoruz. Oysa sanat özünü içsel bir sorgulamada bulmuyor mu, bu da ister istemez belli bir alçak gönüllülüğü koşullamıyor mu? Bir yaptığını bin gösteren, “ben yaptım oldu” anlayışını savunan ego merkezci bir ortamda tiyatroda düşünselliğin bir türlü kök salamamasına pek şaşmamak gerek. Yıllar önce Haldun Taner’le bir söyleşimde o da buna benzer şeyler söyleyerek tiyatroda dramaturg, eleştirmen ve yönetmen yetiştiremememizin nedenlerini sorguluyordu. Doksanlı yılların başında hocam Şara Sayın’ın desteği ile İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nin bünyesinde Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü’nü kurmayı başardık. Bölümü kurarken amacım dramaturg ya da eleştirmen yetiştirmekten çok, çünkü bu mesleklerin bizde daha kurumlaşmış olmadığı ortada, düşünme, araştırma ağırlıklı çalışmalarla tiyatroculara yeni bir yol açmaktı. Burada da en önemli ilke kuramla uygulamanın bütünleşmesiydi. Örneğin tiyatro eleştirisi üzerine ders yapılıyorsa, aylarca eleştiri kuramları üzerinde durmak, öğrencilere kuramları ezberletmek tam bir çıkmazdı bana göre. Kuram bence bir araç değil sadece araç olabilir. Böylece kolları sıvayıp eleştiri yazmaya ya da dramaturgi çalışmaları yapmaya başladık. Öğrenciler deneyerek ve yaşayarak öğreneceklerdi. Bütün bu çalışmalar bence başta oyuncular olmak üzere bütün tiyatro uygulamacıları için de çok gerekli. Çünkü düşünme, araştırma yetisi gelişmemiş bir oyuncu çok yetenekli bile olsa bir süre sonra tıkanıp kalacaktır, son yıllarda giderek çoğalan Türk dizilerinin bir çoğunda izlediğimiz klişe oyunculuk buna çok güzel bir örnek vermiyor mu? O dönemde tiyatroda düşünselliği yerleştirme bağlamındaki düşüncelerimi somut ve güncel örneklerden yola çıkarak bu kitabımda, yani Tiyatroda Düşünsellik, Dramaturgi’ye Giriş’de yayınladım. Bu kitapta getirdiğim örnekler belli bir dönemle sınırlı kalsa bile, kitabın yeni baskısını yapması güncelliğini koruduğunu gösteriyor. Öte yandan tiyatroda düşünsellik açısından bugün bakışımız biraz değişmiş gibi görünebilir ama bence bu değişim gene de parmakla sayılacak kadar az tiyatrocu için geçerli. Bugün hala dramaturginin de’sini bile duymamış olan tiyatrocu o kadar çok ki! Bu yıl ki 27 Mart dünya tiyatrolar gününde Köln’de Türkiye’de ve Almanya’daki tiyatrocularımızın katıldığı bir açık oturuma katılan tiyatrocuların hepsinin oyunculuğun bir tanrı vergisi olduğu, kendilerinin alaylı oldukları ve yaşamın içinde piştikleri, akademik eğitimin onların engellemekten başka bir işe yaramadığı, bu nedenle kitap okumayı da kendilerini geliştirmeyi de çok anlamsız bulduklarını görüşünde birleşmeleri dikkatimi çekmişti. Göçmen Tiyatrosu ile ilgili olarak yazdığım bir inceleme yazısına Almanya’da yaşayan bir tiyatrocumuzun tepkisi de aynı doğrultudaydı. Yazdığı okuyucu mektubunda bir oyunu sahneleme aşamasında okuma ve araştırma yapmanın hiçbir işe yaramadığını dile getiriyordu. Bence bu duruşun nedenleri sadece ve sadece yetersiz bir eğitimle açıklanabilir. Tiyatro eğitimi nedir, okuma, bir şeyin üzerinde düşünce üretme, tartışma ne anlama geliyor, insan kendisini bir oyuncu olarak nasıl geliştirebilir, öğrenme ne anlama geliyor, öğrenmenin oyunculuğa katkısı ne olabilir, bütün bu soruların yok sayılması bizdeki tiyatro eğitiminin yetersizliğini gündeme getirdiği gibi Almanya’nın çok zengin kültür ve eğitim olanaklarından da yeterince yararlanılamadığını gözler önüne seriyordu. Düşünme geleneğinin yeterince kök salmamış olduğu bir toplumda tiyatrocuların da yapıcı bir alternatif yaratamamalarına pek şaşmamak gerek belki de.
Ama ben gene de bu konuda umutsuz değilim. Bugün azınlıkta bile olsa, gene de bu alanda harcanan çabaları görmezden gelemeyiz. Boğaziçi Üniversitesi’nin yayınladığı inceleme ve araştırma dergisi Mimesis başta olmak üzere çeşitli üniversitelerdeki tiyatro yayınları kısa sürede kendini kanıtlayan TEB Oyun dergisi şu an aklıma gelen örneklerden sadece bir kaçı. Bu tür dergilerin yayınlanması bile tiyatroda düşünselliğe olan ilginin az çok sürdüğünü göstermiyor mu?
Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümünü kurduğumuzda tiyatroda düşünsellik anlayışının yerleştirilmesi bağlamında önemli bir adım atmıştık. Bölümün kuruluşunda benimsediğimiz ilkeler tuttu. Tiyatro yaşamımıza yenilik getiren akademik araştırmalar, incelemeler yapıldı, kitaplar yayınlandı. Eğitimde tiyatro, çocuk tiyatrosu, toplumsal cinsiyet ve tiyatro, politik tiyatro, Türk tiyatrosu ve oyunculuk, üzerine birbirinden ilginç kitaplar çıktı. Bu çalışmaların uzun sürede tiyatro yaşamımıza büyük katkıları olabileceğini düşünüyorum.
Sözgelimi son yayınlardan Fakiye Özsoysal’ın Oyunlarda Kadınlar: Çağdaş Türk Tiyatrosu Üzerine Feminist Eleştirel Bir Okuma kitabında getirdiği feminist yaklaşımı tiyatro uygulamacılarına yepyeni bir yol açıyor. Bu çalışmasında Fakiye Özsoysal Nazım Hikmet, Vasıf Öngören, Adalet Ağaoğlu ve Sevim Burak’ın oyunlarından yola çıkarak yeni dramaturgi çalışmalarına ve sahne yorumlarına yol açabilecek olan bir okuma modeli sunuyor bize. Kadının erkil dünyada yeri ve konumu nedir, kadın-erkek ilişkileri nasıl gelişiyor, kadına bu ilişkiler bağlamında toplumda ne tür roller veriliyor, kadın bu roller ne dereceye kadar, nasıl içselleştiriyor ve oyun yazarları bütün bu sorunları nasıl ele alıp yoğuruyorlar gibi sorular çalışmasının temelini oluşturuyor.
Başka bir örneği Nihal Kuyumcu’nun çocuk tiyatrosu ve eğitimde tiyatro üzerine çalışmaları veriyor. Nihal Kuyumcu bu alanlarda son yıllarda yayınladığı Çocuk Tiyatrosu mu Dediniz?, Çocuk Tiyatrosu, Haydi Çocuklar Sahneye vb. kitaplarıyla çocuğa otoriter bir yaklaşımla hep bir şeyler dayatmaya çalışan, onu hiç mi hiç ciddiye almayan, onun dünyasıyla uzak yakın bir ilişkisi olmayan bir yaklaşıma eleştirel bir yaklaşım getirerek, çağdaş bir çocuk tiyatrosu anlayışının kapılarını açtı. Yeni dramaturgi çalışmalarına yol açabilecek özgün bir inceleme de Kerem Karaboğa’nın Mimesis’te yayınlanan tarihsel oyunlarla ilgili kapsamlı araştırması oldu. Yazar bu çalışmasında resmi tarih anlayışıyla yazılan oyunlara eleştirel bir yaklaşım getiriyor. Bu da özellikle son yıllarda gündeme gelen, konuşulup tartışılan çok güncel ve çarpıcı bir konu.
Bunlar Dramaturgi ve Tiyatro Eleştimenliği Bölümü’nde yapılan çalışmalardan sadece aklıma gelen bir kaçı. Ama hepsinin ortak bir özelliği var, o da şimdiye değin kimsenin yeterince üzerinde durmadığı konulara eğilerek gerçekten bir ilki oluşturmaları. Bu açıdan da bütün bu çalışmaların sahne uygulamacılarına, yönetmenlere, dramaturglara, oyunculara çok zengin bir çalışma malzemesi sunduklarını düşünüyorum.
Bence en önemli olgu, Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü’nün zaman içinde tiyatro yaşamına yön verecek bir yetkinlik kazanması. Akademik çalışmalar genellikle fildişi bir kule içinde gelişir, kimsenin ruhu bile duymaz. Ama gerçekten doğrudüzgün çalışmalar yapılıyorsa ve ayağı yere basan tiyatroya gönül bağlamış yeni bir kuşak yetiştiriliyorsa, akademik yaşamla kültür yaşamı arasındaki duvarlar da kendiliğinden yıkılacaktır.
Bölümü kurduktan bir süre sonra siz Almanya’ya gittiniz? Bölüm nasıl devam etti yoluna?
Ben bölümden ayrılıp da Almanya’ya gittikten sonra da sevgili Dikmen Gürün’ün yönetiminde bu bölüm giderek gelişti. Gençler kendilerini ilgi alanlarına göre özgürce gerçekleştirebilecekleri bir ortamda buldular. Dramaturgi kavramı bile daha dilimize girmemişken, bu bölümün kurulması bir ilk olarak çok önemli bir adımdı. Sonraki yıllarda Esen Çamurdan’ın, Hülya Nutku’nun dramaturgi kitapları çıktı, dramaturgi üzerine konuşulup tartışılmaya başlandı. Böylece bu kavram iyice yerleşti. Gene de ben bu alanın yeterince önemsendiğini düşünmüyorum. TEB Oyun dergisinin hazırladığı dramaturgi özel sayısında Sevda Şener dile getirdiği gibi ödenekli tiyatrolarda görev yapan dramaturglardan metin okuma, oyun seçimi, rapor hazırlama gibi çok şeyler beklenildiği halde, yetkileri hiç yok. Çünkü oyun dağarcığının saptanmasında söz sahibi bile değiller. Dramaturgların sanatcı kadrosuna alınmamış olmaları bunun en belirgin göstergesi. Öte yandan Dramaturg ve yazar Esen Çamurdan’ın özeleştirel bir yaklaşımla üzerinde durduğu gibi dramaturgların da yaptıkları işe inanma, sahip çıkma ve kendilerini bu alanda geliştirme eğilimleri çok kısıtlı.
Üzerinde durmak istediğim başka bir konuda ödüllerle ilgili. Bizde sık sık tiyatro ödülleri verilir. Ödül deyince de akla ilk gelen oyuncular ve yönetmendir doğal olarak. Genellikle de hep aynı oyuncular ödülleri toplar. Hiç bir dramaturga ya da tiyatro araştırmacısına ödül verildiğini duydunuz mu? Yıllar once Fikri Sağlar döneminde Kültür Bakanlığı böyle bir girişimde bulunmuştu ama bu da ne yazık ki bir istisna olarak kaldı. Oysa tiyatroda düşünselliğin özendirilmesi ve yaygınlaştırılması açısından, bunu özellikle de yeni yetişen kuşağı gözönünde tutarak söylüyorum, bu tür girişimler bence çok önemli. Ama daha geçenlerde bunu Uluslararası Tiyatro Festivali Danışma Kurulu’nda gündeme getirdiğimde, bir araştırmacıya ödül verilmesi konusunu herkes hiç olmayacak marijinal bir öneri olarak algıladı. Sanırım her alanda olduğu gibi tiyatroda da ezber bozmanın zamanı çoktan geldi. Neden hep bildiğimiz yolda ilerlemek istiyoruz? Neden yeniliklerden alışılagelmiş olanı değiştirmekten bu kadar korkuyoruz? Bu da kendine çok sorduğum bir soru… Aslına bakarsanız, bu korku hepimizde var, ama bir şeye çok inanıyorsak ve sahip çıkıyorsak, korkuları da büyük oranda aşabiliyoruz. Getirdiğim örnekler tiyatromuzda düşünselliğin daha emekleme aşamasında olduğunu gösteriyor, yeterince olgunlaşmamış, kendini kabul ettirecek bir düzeye gelememiş.. Ama bunun da zaman içinde değişeceğini düşünüyorum.
Dramaturgi ve Tiyatro Eleştirmenliği Bölümü akademik kadrosu ve öğrencileriyle en azından düşünen, bilinçli ve bu alanın önemini fark eden birikimli kişiler yetiştiriyor. Bölümün izlediğiniz kadarıyla, tiyatro ortamımıza nasıl katkılar sağladığından sözedelim biraz. Ayrıca bölüm şu sıralarda nasıl bir yapılanma içinde çalışıyor? Sizin hedeflediğiniz aşamalara gelebildi mi?
Geçen yıl Dikmen ayrıldıktan sonra gençlerin kendi ayaklarının üstünde durma süreci başladı. Aslına bakarsanız bu süreç daha bölümün kurulma aşamasında başlamıştı. Çünkü bölüm daha kurulurken üniversitenin alışıldık hiyerarşik ve otoriter yapılanmasına karşı bir duruşu vardı. Bu nedenle de alışılageldiği gibi el etek öpen ya da gösteriş ve reklamla kendilerini var etmeye çalışan kimselerle değil, tiyatroya gönülden bağlı, ne istediğini bilen, kendine güvenen yetenekli ve yaratıcı gençlerle başlanmıştı işe. Onlar da bu bölümün farklı bir vizyonu olduğuna yürekten inanmışlar ve dört elle sarılmışlardı bu işe. Bugün bölüm gelişti ve Kerem Karaboğa’nın yönetiminde Dramaturgi ve Oyun Yazarlığı ve Tiyatro Eleştirmenliği ve Kuramları adı altında iki ana bilim dalına ayrıldı. Ben geçen yıldan bu yana üniversiteler arası ilişkileri destekleyen Erasmus programı bağlamında İstanbul’a gelip yüksek lisans öğrencilerine ders vermeye başladım. Geçen yıl Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim, bu yıl Tiyatro Eleştirisi dersime katılan öğrenciler gerek düşünme ve sorgulama yetileri gerek birikmleri açısından beni şaşırttılar. Tiyatroyu yürekten seven ve kendini bu alanda geliştirmek için çabalayan pırıl pırıl gençlerin yetiştiğini düşünüyorum.
Emekle ekilen ve inançla sürdürülen herşey gelişiyor, büyüyor. Ülkemizde bu alana yaptığınız katkı çok büyük. Aradan geçen yıllar içinde doğrudan dramaturgi konusunu ele almasa bile dramaturgiyle ilintili başka kitaplarda yayınladığınızı biliyoruz. Tiyatroda Alımlama, Gençler İçin Nazım Hikmet Oyunları, Çalışma ve Malzeme Kitabı bunlardan bazıları. Son olarak bunlardan sözedebilir misiniz?
Tiyatroda Alımlama alımlama boyutları ve çeşitlemeleri dizisinde, resim alımlaması ve yazın alımlaması kitaplarından sonra çıktı. Sanat tarihçisi ve müzisyen olan annem Nazan İpşiroğlu’yla birlikte ikibinli yılların başlarında yayına hazırlamaya başladığımız bu projenin amacı sanatın edebiyat, resim, sinema, fotoğraf gibi çeşitli alanlarını kuşatan bir dizi hazırlayarak doğrudan yapıttan yola çıkan bir yaklaşımı yerleştirmekti. Dizinin amacı seçilen alana göre sözkonusu sanat yapıtını tüm boyutları ve yönleriyle irdeleme, gerektiğinde yapıtı sadece tarihsel bağlamı içinde açmaya çalışma, ancak yapıtın yaşadığımız çağla olan bağlantılarını, bugün bize ne söylediğini hiç bir zaman gözden yitirmemeydi. İşte bu noktada dramaturgi sadece tiyatro için değil, sanatın tüm alanları için bir kilit noktası oluşturuyor. Biz yapıtı, bu tiyatroda izlediğimiz bir oyun söz konusuysa önce bir bütün olarak algılıyoruz, sonra yapıttaki göstergeleri, simgeleri, motifleri, yapıtın anlatım dilini çözmeye başlıyoruz. Böylece yapıtla aramızda bir diyalog başlıyor. Bu diyalog bizi aşama aşama yapıtın başlangıçına değin geri götürüyor. Alımlayan bir tür geriye dönüş yolu izleyerek yapıtın oluşum sürecini yeniden kurguluyor. Böylece dramaturgi çalışmanın başladığı ana geri dönüyor. Alımlama dizisinin amacı da bu süreci tüm boyutlarıyla irdeleyerek okuyucuyu sözkonusu yapıtın düşünsel boyutları üzerinde düşündürmek. Papirüs yayınlarında çıkan bu dizinin sürdürülmesi yayınevinin yaşadığı sorunlardan dolayı tıkandı. Ama bu dizi sanat yaşamımızdaki öylesine önemli bir boş alanı dolduruyor ki, zaman içinde başka bir yayınevinin buna sahip çıkarak diziyi sürdürebileceğini inanıyorum.
Gençler İçin Nazım Hikmet Oyunları kitabımda da gene okur merkezci bir yaklaşım sözkonusu, bu kez sahne yorumu değil, oyun metinleri üzerinde duruyorum. Yani burada sözkonusu olan eleştirel ve yaratıcı bir okumayı içeren metin alımlaması. Çalışmamın çıkış noktası seçtiğim oyunların bugün bize ne söylediği. Bu bağlamda yazarın belki de hiç düşünmemiş olduğu ya da gözünden kaçırdığı olgular saptanarak yaratıcı okumaya yol açabilecek olan boş alanlar keşfediliyor. Bu da dramaturgi çalışmasının temelini oluşturuyor. Sözgelimi yazarın Ferhat ile Şirin oyununda kadın tiplerini biçimlendirişi, oyunun bütünlüğü içinde Şirin ve Mehmene Banu’ya yüklediği özverili kadın, şeytan kadın rolleri ataerkil bir bakışı gündeme getiriyor. Gerek bu oyun üzerinde yazdığım incelemede, gerek bu oyunla ilgili olarak topladığım çalışma malzemelerinde bu konunun üzerinde durarak oyuna yeni bir bakış getirdim. Sahne uygulaması alanında benzer bir çalışmayı da Tiyatro Boyalı Kuş Ferhat ile Şirin’den uyarladığı Böyle Bir Aşk Masalı’nda (yönetmen: Jale Karabekir) gündeme getirerek kadınların sessizleştilmelerine ve görünmezliklerine eleştirel bir yaklaşım getirmişti. Ya da Nazım Hikmet’in ellili yıllarda başlayan din sömürüsüne eleştirel yaklaştığı Tartüf 59′u ilginç bir oyun. Bu oyunu bugün okuduğumuzda bu metinde neler keşfedebiliriz? Bu oyun bugün bize ne söylüyor? Oyun üzerinde ayrıntılı bir incelemeyle bunun izini sürmek çok heyecan verici bir çalışmaydı. Nitekim Yılmaz Onay da buna benzer bir yaklaşımla bu oyunu Berlin’de sahnelemişti. Gençler İçin Nazım Hikmet Oyunları kitabının okur merkezli metin incelemesine bir model oluşturduğunu düşünüyorum. Belki gelecekte başka oyun yazarlarının yapıtlarını bu bakışla inceleyen yeni kitaplar yayınlanabilir. Sözgelimi toplumsal cinsiyet sorununu çok farklı biçimlerle gündeme getiren Adalet Ağaoğlu’nun oyunlarından bazılarının ya da geleneklerle çağdaşlığın yapıcı bir sentezini sunan Haldun Taner’in yapıtlarının bu bakışla incelenmesi yalnız gençlere değil, tiyatro uygulamacılarına da çok şey katacaktır. Bu açıdan bu kitabımın genç araştırmacılara ve yazarlara bir esin kaynağı olmasını dilerim.
Dramaturgiyi hedef alan incelemeler, deneme, inceleme ve eleştiri çalışmalarımı topladığım diğer kitaplarımda Tiyatroda Yeni Arayışlar, İkibinli Yıllara Doğru Tiyatro ve son çıkan Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim kitaplarımda da var. Örneğin az once sözünü ettiğim Kundakcılar üzerine yaptığım dramaturgi çalışması Köktendincilik ve Milliyetcilik Kıskacında Kundakcılar, Max Frisch’in Oyunlarına Eleştirel Bir Yaklaşım ve Yeni Okuma Biçimleri adıyla bu kitapta ayrıntılı olarak yayınlandı. Bu açıdan da Kundakcılar’ı sahneleyecek bir yönetmene verimli bazı ipuçları verebilir.
Ya da ilk kadın çevirmenlerden anneannem Seniha Bedri Göknil’in İbsen’den çevirdiği, benim de güncelleştirdiğim Peer Gynt ve Brand oyunları üzerine yazdığım inceleme, oyunların başkişileri Peer Gynt ve Brand’a getirdiğim yeni bakışla bir tür dramaturgi ön çalışması olarak değerlendirilebilir. Gerek yapıtın üretiminde, gerek yorumlanmasında dramaturginin yapıtın abecesini oluşturduğunu düşünüyorum. Üzerinde yeterince düşünülmemiş, hesabı tam olarak verilmemiş bir tiyatro metni ya da bir sahne yorumunda dramaturginin de aksadığını ya da hiç olmadığını görüyoruz. Aslında bu söylediğim sanatın tüm alanları için geçerli. Sözgelimi sinemada Cannes’de Beyaz Bant filmiyle ödül alan Avusturyalı yönetmen Hanecke’nin filimlerini düşünün. Filimlerinde havada olan, bütüne oturmayan tek bir sahne bile bulamazsınız. Çünkü bütün filimleri çok iyi düşünülmüş, hesaplanılmış sağlam bir dramaturgi çalışmasına dayanıyor. Diğer sanat dallarında da buna benzer bir sürü yapıcı örnekler bulabiliriz.
